Il San Francesco di Francisco de Zurbarán ai Musei Capitolini di Roma

Date

Il San Francesco di Francisco de Zurbarán ai Musei Capitolini di Roma

di Daniela di Monaco

Ancora una settimana (fino al 15/5) per ammirare l’impressionante tela del celebre pittore spagnolo per la prima volta in Italia.

Le opere dell’artista spagnolo in Italia

Non è una mostra come molte persone speravano, me compresa, ma è stata l’occasione per ammirare una opera unica del grandissimo pittore spagnolo del Seicento, Francisco de Zurbarán: San Francesco contempla un teschio, originariamente parte di una pala d’altare (retablo) conservata nella chiesa carmelitana del collegio di Sant’Alberto a Siviglia. Ed è anche la sola opera di Zurbaran ospitata a Roma nei Musei Capitolini grazie a un prestito del Saint Louis Art Museum.
Sono rarissime le opere di Zurbarán conservate in Italia – solo a Firenze e a Genova – e l’unica mostra monografica che gli è stata dedicata e organizzata, a Ferrara nel 2013, non includeva questo prezioso gioiello.

Francisco Zurbarán (1598-1664) San Francesco contempla un teschio, 1635 ca. olio su tela, cm 91,4 x 30,5 Saint Louis, Saint Louis Art Museum, inv.47:1941 È una delle raffigurazioni più impressionanti di San Francesco d’Assisi, ossessione pittorica ed eponima di Zurbarán. Il santo, vestito con l’abito dei frati minori cappuccini, è in piedi in atto di avanzare verso di noi mentre medita sul teschio che tiene tra le mani. Il capo è reclinato e il volto si intravede appena sotto al cappuccio appuntito che verticalizza la figura e che si ripete come una eco nell’ombra alle sue spalle. Se la figura a un primo sguardo può sembrare un modello studiato dal vero, in realtà essa si svela ai nostri occhi come un’invenzione che emerge lentamente dal buio e prende forma per effetto della luce `divina´ che la colpisce. La tavolozza, quasi monocroma, concorre al rigore e alla forte austerità devozionale trasmessa dal santo raccolto in un muto dialogo con il cranio, chiara allusione alla fragilità dell’esistenza umana e alla sua brevità.
Francisco Zurbarán (1598-1664) San Francesco contempla un teschio, 1635 ca. olio su tela, cm 91,4 x 30,5 Saint Louis, Saint Louis Art Museum, inv.47:1941 È una delle raffigurazioni più impressionanti di San Francesco d’Assisi, ossessione pittorica ed eponima di Zurbarán. Il santo, vestito con l’abito dei frati minori cappuccini, è in piedi in atto di avanzare verso di noi mentre medita sul teschio che tiene tra le mani. Il capo è reclinato e il volto si intravede appena sotto al cappuccio appuntito che verticalizza la figura e che si ripete come una eco nell’ombra alle sue spalle. Se la figura a un primo sguardo può sembrare un modello studiato dal vero, in realtà essa si svela ai nostri occhi come un’invenzione che emerge lentamente dal buio e prende forma per effetto della luce `divina´ che la colpisce. La tavolozza, quasi monocroma, concorre al rigore e alla forte austerità devozionale trasmessa dal santo raccolto in un muto dialogo con il cranio, chiara allusione alla fragilità dell’esistenza umana e alla sua brevità.

Lo stile

Zurbarán ha un originalissimo linguaggio pittorico. Uno stile austero, severo e rigorosamente geometrico con il quale costruisce le sue immagini monumentali tra fascino e poesia. Tutto questo gli ha meritato definizioni quali pittore mistico, onirico, metafisico, magico e infine, l’appellativo di “Caravaggio di Spagna” datogli per primo da Antonio Palomino, biografo spagnolo.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) San Giovanni Battista, 1602 olio su tela, cm 129 x 94 Roma, Musei Capitolini, inv. PC 239 Il dipinto raffigura un giovane completamente nudo, adagiato su una pelle di animale e su panni bianchi e rossi, mentre abbraccia felice un ariete e sorride girandosi verso lo spettatore. La luce proviene dall’alto a sinistra, colpisce la schiena nuda del ragazzo, parte del viso e della gamba destra, lasciando invece in ombra il resto del corpo. Nell’opera Caravaggio ha umanizzato il divino e divinizzato l’umano: San Giovanni si rincarna in un giovane sorridente, malizioso e sensuale, che esprime con tutto il suo corpo la gioia di vivere. A sua volta il fanciullo interpreta un giovane santo ancora ignaro del suo drammatico destino. La figura sembra emergere all’improvviso dall’oscurità e materializzarsi improvvisamente davanti ai nostri occhi in uno spazio reale, sotto una luce reale, in un tempo reale, che quasi ci sembra di poterla toccare.
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) San Giovanni Battista, 1602 olio su tela, cm 129 x 94 Roma, Musei Capitolini, inv. PC 239 Il dipinto raffigura un giovane completamente nudo, adagiato su una pelle di animale e su panni bianchi e rossi, mentre abbraccia felice un ariete e sorride girandosi verso lo spettatore. La luce proviene dall’alto a sinistra, colpisce la schiena nuda del ragazzo, parte del viso e della gamba destra, lasciando invece in ombra il resto del corpo. Nell’opera Caravaggio ha umanizzato il divino e divinizzato l’umano: San Giovanni si rincarna in un giovane sorridente, malizioso e sensuale, che esprime con tutto il suo corpo la gioia di vivere. A sua volta il fanciullo interpreta un giovane santo ancora ignaro del suo drammatico destino. La figura sembra emergere all’improvviso dall’oscurità e materializzarsi improvvisamente davanti ai nostri occhi in uno spazio reale, sotto una luce reale, in un tempo reale, che quasi ci sembra di poterla toccare.

Zurbarán e Caravaggio

Zurbarán non venne mai in Italia e i chiaroscuri caravaggeschi li conobbe solo attraverso le copie delle opere giunte in Spagna nel primo decennio del Seicento, osservando i dipinti di seguaci e allievi di Caravaggio a cominciare da Jusepe de Ribera.
Partendo dallo stile del Merisi, Zurbarán elaborò una personale versione del “tenebrismo”, ma, a differenza di Caravaggio, nei suoi dipinti la luce non ha funzione naturale, ma divina.
Zurbarán rimase affascinato dal sintetismo formale di Caravaggio, soprattutto del periodo napoletano, e dalla tecnica del chiaroscuro.
Se Caravaggio fu il pittore della realtà quotidiana, Zurbarán fu il narratore della vita monastica spagnola e dello spirito religioso del Seicento.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) Buona Ventura, 1597 olio su tela, cm 115 x 150 Roma, Musei Capitolini, inv. PC 131 Il dipinto è un importante esempio delle novità dirompenti introdotte in pittura da Caravaggio. Raffigura un episodio di vita quotidiana cui sembra di poter assistere in un giorno qualunque inoltrandosi tra i vicoli e le piazze della Roma di fine Cinquecento. Partendo dal fondo della tela Caravaggio costruisce uno spazio indefinito ma reso reale dalla luce naturale che invadendo il campo pittorico costruisce forme e volumi. I personaggi, una zingara e un giovane cavaliere, sono modelli viventi, vestiti con abiti contemporanei, tratti dall’osservazione del vero. Tuttavia, il soggetto dell’opera non è solo ciò che si vede: la giovane e seducente zingara, con il pretesto di leggere il futuro al cavaliere, gli prende la mano e con un gesto rapido gli sfila l’anello dall’anulare destro, dunque un chiaro monito a non farsi ingannare e a non cedere alla seduzione dei falsi profeti.
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) Buona Ventura, 1597 olio su tela, cm 115 x 150 Roma, Musei Capitolini, inv. PC 131 Il dipinto è un importante esempio delle novità dirompenti introdotte in pittura da Caravaggio. Raffigura un episodio di vita quotidiana cui sembra di poter assistere in un giorno qualunque inoltrandosi tra i vicoli e le piazze della Roma di fine Cinquecento. Partendo dal fondo della tela Caravaggio costruisce uno spazio indefinito ma reso reale dalla luce naturale che invadendo il campo pittorico costruisce forme e volumi. I personaggi, una zingara e un giovane cavaliere, sono modelli viventi, vestiti con abiti contemporanei, tratti dall’osservazione del vero. Tuttavia, il soggetto dell’opera non è solo ciò che si vede: la giovane e seducente zingara, con il pretesto di leggere il futuro al cavaliere, gli prende la mano e con un gesto rapido gli sfila l’anello dall’anulare destro, dunque un chiaro monito a non farsi ingannare e a non cedere alla seduzione dei falsi profeti.

San Francesco

La scelta di esporre il San Francesco in mezzo ai dipinti di Caravaggio e il Velazquez con Ritratto di Juan de Cordoba, ha lo scopo di confrontare l’uso della luce in questi tre geni universali dell’arte del Seicento, cogliere affinità e differenze, i rapporti tra forma, spazio e tempo quali comun denominatore. Mentre resta diversa tra loro la scelta pittorica personale e l’interpretazione simbolica.
Le dimensioni del dipinto sono contenute, ma ciononostante è impressionante il formalismo mistico sprigionato dall’umile fraticello. Il santo, vera ossessione pittorica dell’artista, è raffigurato in piedi con l’abito dei cappuccini mentre contempla un teschio che tiene tra le mani.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Ritratto di Juan de Córdoba, 1650 ca. olio su tela, cm 67 x 50 Roma Musei Capitolini, inv. PC 62 Il ritratto raffigura l’agente della corona spagnola Juan de Córdoba, braccio destro di Velázquez nel secondo soggiorno romano dell’artista (1649-1651). Il dipinto fu verosimilmente realizzato in omaggio al suo fidato amico, come peraltro lo sciolto trattamento pittorico e lo stato quasi di abbozzo della veste inducono a pensare. Guardando il volto dell’uomo si rimane catturati dallo sguardo che il personaggio ci rivolge. Di lui Velázquez ci restituisce non solo la veridicità delle sembianze ma la sua umanità, i suoi pensieri più intimi, la sua individualità. Un realismo penetrante e allo stesso tempo romantico, che mette a nudo la persona e dove forma e sembianze non sono definite ma solo suggerite con una pennellata sciolta e veloce in cui anche i contorni sembrano dissolversi nella vibrazione del respiro dell’uomo.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Ritratto di Juan de Córdoba, 1650 ca. olio su tela, cm 67 x 50 Roma Musei Capitolini, inv. PC 62 Il ritratto raffigura l’agente della corona spagnola Juan de Córdoba, braccio destro di Velázquez nel secondo soggiorno romano dell’artista (1649-1651). Il dipinto fu verosimilmente realizzato in omaggio al suo fidato amico, come peraltro lo sciolto trattamento pittorico e lo stato quasi di abbozzo della veste inducono a pensare. Guardando il volto dell’uomo si rimane catturati dallo sguardo che il personaggio ci rivolge. Di lui Velázquez ci restituisce non solo la veridicità delle sembianze ma la sua umanità, i suoi pensieri più intimi, la sua individualità. Un realismo penetrante e allo stesso tempo romantico, che mette a nudo la persona e dove forma e sembianze non sono definite ma solo suggerite con una pennellata sciolta e veloce in cui anche i contorni sembrano dissolversi nella vibrazione del respiro dell’uomo.

I simboli

L’aspetto è severo e monumentale, accentuato dal rigore geometrico e dalla verticalità del cappuccio e delle pieghe della tonaca che cade dritta fino a terra, lasciando fuori le mani e le punte dei piedi scalzi. Il capo chinato in avanti a guardare il teschio, è quasi interamente nascosto dal cappuccio e il viso barbuto resta in ombra mentre il teschio è in piena luce.
C’è una ideale linea perpendicolare che unisce il volto del santo al volto di chi è trapassato e simboleggia il passaggio dalla vita alla morte, la fragilità della esistenza umana e la vanitas, tema caro alla pittura barocca spagnola e all’arte della Controriforma.
Il colore si limita alla gamma dei grigi e dei marroni dove si creano ombre. La figura del santo non appare come ripresa da un vero modello di frate cappuccino, ma piuttosto come una invenzione che emerge dall’ombra e dalla mente dell’artista. Il santo, nella contemplazione del cranio, è distaccato e inafferrabile, immerso in una dimensione mistica.
In Zurbarán è un processo creativo e visivo lento e non immediato come avviene in Caravaggio, mentre luci e ombre non sono naturali ma hanno valore simbolico e spirituale.

Mostra
Il San Francesco del Saint Louis Art Museum tra Caravaggio e Velázquez
Musei Capitolini, Pinacoteca, Sala Santa Petronilla. Fino al 15/5/2022.
 

Articoli
Correlati